Кыся

Мастерская моды - второй урок, вторая часть. Зрительные иллюзии в одежде.


Начало темы

Соотношение контраста и подравнивания


Если сопоставить все сказанное о контрасте и подравнивании, то возникает затруднительное положение. С одной стороны контраст подчеркивает и усиливает определенное свойство, а среди сходных явлений своеобразие менее заметно. С другой стороны, и сходство оказывает то же действие - оно может усилить сходные свойства и подчеркивает аналогичные по подравниванию.

Спрашивается, если надеть на человека широкое платье, что получится? Будет ли он казаться тонким по контрасту или толстым по уподоблению? Как узнать в каком случае мы получим усугубление определенного свойства и в каком - его сглаживание?

Далее остается еще неясным, в каком смысле следует понимать контраст по отношению к качеству линий и форм. Понятно, что большая величина контрастирует с малой, но что противоположно прямой линии - ломаная или кривая?

Для решения этих вопросов полезно привлечь некоторые дополнительные сведения из области теории художественной формы и живописи в архитектуре.

Считают, что линии в рисунке и других зрительных формах могут относиться друг к другу следующим образом:

  1. Линии могут противопоставляться одна другой.

  2. Линии могут следовать одна за другой или повторять одна другую.

  3. Линии могут противоречить одна другой.

  4. Линии могут переходить одна в другую, изменяясь и модифицируясь. На рис. 78 даны образцы таких соотношений линий.





Когда линии, например горизонтальная и вертикальная, идут под прямым углом (а), мы имеем противопоставление. Повторение линий дано в b: параллельные повторяют друг друга. Если прямая резко перерезает угол, у нас будет противоречие (с). Наконец мягкое, но резкое соединение кривой линией дает переход (d и e).

Конечно это деление несколько условно. Логически не совсем понятно, почему прямая, соединяющая противоположные по направлению линии, должна называться "противоречащей", а не "переходной", и почему последнее название надо сохранять только для кривых или ломаных линий. В то же время различие противопоставления и повторения не вызывает раздражения.

На рис. 79 соотношения даны в более сложных формах.



На А мы видим повторение; такое совершенное повторение нередко обозначают термином "гармония" и иногда находят в нем некоторое однообразие. В В линии противоречат друг другу и дают фигуру с резкими контрастами. В С мы имеем переходные, мягко изменяющиеся формы. В последнем случае можно усмотреть осуществление правила классической эстетики - единообразие в многообразии.

Можно видеть, что и повторение и противопоставление благоприятствуют выделению одних и тех же свойств, и только в середине, переходные моменты оставляют их более в тени. В теории костюма эта закономерность уже осознана, и там говорят об усиливающем действии повторения и контраста.

Если линии воротника повторяют очертания лица, они их подчеркивают. На рис. 80 верхнее узкое лицо в варианте А кажется еще уже при длинном узком вырезе, в таком же повторяющем варианте А нижнее широкое лицо кажется еще шире, благодаря повторению широких очертаний. В вариантах В и С противоречащие линии резко выделяют отличные от них линии овала лица.



На основании этого особам, у которых физиономия имеет слишком квадратную форму, рекомендуются переходные линии, образующие длинный овал или длинный прямоугольник. Лицам, наделенный ртом с опущенными углами, не соответствует носить шляп с идущими вниз полями (рис. 81).



Автор, у которого мы заимствуем этот рисунок, полагает, что даже выражение лица может быть изменено выбором линий шляпы и платья. В А рот кажется еще более печальным благодаря опущенным полям шляпы. В В лихо заломленный борт по контрасту привлекает внимание к идущим вниз линиям рта, в С благодаря переходным линиям выражение лица получается менее кислое.

Теперь мы можем перейти к первому поставленному нами вопросу - в каких же случаях можно ожидать действия контраста и в каких - ассимиляции?

Вопрос этот имеет большое значение в физиологии и психологии. Проблема "физиологической иррадиации" и контраста, соотношение контраста цветов и уподобления соприкасаются с указанным вопросом. Начиная с элементарных ощущений, мы встречаем проявлене соответствующих закономерностей. С одной стороны, слабее ощущение делается вовсе незаметным при наличии других ощущений: оно ими заглушается. С другой стороны, если какое-либо ощущение дано одновременно с другими слабыми ощущениями, причем оно не сливается с ними, оно может из вовсе незаметного (подпорожнего) превратиться в заметное (сверхпорожнее), хотя в одиночку оно сделать это не в состоянии. В моих экспериментах над восприятием зрительной формы мне пришлось убедиться, что иногда совместная данность зрительных впечатлений делает их явственнее.

Для подтверждения обратного положения - одно впечатление заглушается другим, более сильным - не требуется и примеров, так как оно понятно само собой.

Общее правило можно было бы формулировать таким образом: значительные разницы делаются заметнее по контрасту, незначительные - подравниваются, сглаживаются. Однако для действия контраста разница не должна быть чрезмерной, иначе исчезнут общий масштаб и то единство восприятия, которые необходимы для контраста.

Человек среднего роста рядом с малорослым кажется высоким, но рядом с маленькой куклой или спичечной коробкой он остается таким же человеком маленького роста.

Необходимо отметить, что в действие контраста, равно как и в действие уподобления, может входить смысловой момент. Если платье на человеке очень широко и он в нем как бы болтается, значит сам он очень тонок. Если, наоборот, одежда узка, натянута, то мы вкладываем еще осязательный момент: она "тесна", человек в ней словно не помещается - значит он очень толст.

Для подравнивания благоприятными являются:
1. Малая величина различий (и в том числе малая пространственная разобщенность).
2. Все условия, которые содействуют объединяющему восприятию (восприятию одной фигуры). Всякий раз, когда общее впечатление от фигуры очень навязчиво, мы имеем значительные шансы на иллюзию подравнивания (об условиях, облегчающих объединяющее восприятие тема раскрывается дальше).

Относительно повторений следует сказать то же, что и относительно контраста. Повторение конечно есть очень важное средство усилить, подчеркнуть какое-либо свойство. Повторенное приказание есть усиленное приказание. Однако чрезмерное повторение может сделать повторяющееся свойство незаметным. Если человека выругают один раз, это произведет на него впечатление. Если его примутся ругать с утра до ночи ежедневно, то его чувствительность притупится, и он перестанет обращать на это внимание. То же и в нашей области. Если у человека весело вздернут нос и в шляпе есть легкое повторение линии носа, то он может подчеркнуть эту особенность лица. Но если все линии шляпы и платья устремлены подобно носу вверх, то характерность этого последнего может затеряться.

Сказанное относительно частоты повторения справедливо и относительно интенсивности его. Если в костюме очень сильно повторено какое-нибудь свойство, то это последнее может быть заглушено повторением: правильные черты лица могут показаться незначительными, если их обладатель облачен в очень величественные одежды. Отсюда относительная справедливость положения - like kills like ( подобное убивается подобным).

Кроме того необходимо помнить, что повторение может иногда принять характер передразнивания и придать внешности весьма невыгодный карикатурный вид. На рис. 82 мы имеем ряд примеров, где повторение линий лица в линиях шляпы ведет к самым плачевным результатам (по Гольдштейн) (см. например два крайних правых примера, средний левый и др.). В то же время мы видим здесь и неблагоприятное действие контраста, когда противопоставление дает комическую несообразность с особенностями физиономии.



Когда практически приходится выбирать между контрастом и подравниванием, необходимо считаться еще с так называемым "абсолютным впечатлением" *т. е. какая-нибудь величина может производить абсолютное впечатление столь большой, что трудно найти для восприятия еще большую, по сравнению с которой она оказалась бы малой. Некоторые авторы полагают даже, что контраст величин может быть сведен к абсолютному впечатлению.* Например при очень крупной человеческой фигуре может оказаться затруднительным приспособить столь большую шляпу, чтобы по контрасту с ней фигура казалась бы маленькой: такая шляпа была бы до невозможности велика.

В заключение следует сказать, что вопрос о соотношении контраста и подравнивания нуждается еще в очень большом исследовании по отношению к одежде. В сущности точных сведений мы не имеем и надо установить по каком взаимоотношении величин и их пространственном разобщении возникает контраст и при каком - подравнивание. Величины эти должны быть взяты в достаточно большом масштабе, и надо принять в расчет положение, обычно занимаемое человеческими фигурами в поле нашего зрения.

Полное решение относящихся сюда вопросов возможно только в связи с углубленным рассмотрением зрительной формы и ее эстетики.

ВОСПРИЯТИЕ ФИГУРЫ И УСТАНОВКА

При рассмотрении явлений контраста и подравнивания нам уже приходилось наталкиваться на значение особенностей восприятия: при подравнивании части фигуры объединены и в отдельности не воспринимаются, а при контрасте есть расчленение и противопоставление. Кроме того, мы указали, что для возникновения любой оптической иллюзии необходимо единое общее восприятие всех частей. Это условие должно всюду соблюдаться и может быть найдено наряду с другими во всех случаях. Но в то же время есть целый ряд иллюзий, обусловленных исключительноспециальным качеством всей формы.

В настоящее время в психологической науке все больше места занимает учение о роли восприятия единой формы; оно определяет собой восприятие ее элементов или составных частей. Нельзя думать, что целое есть есть результат механического сложения его частей. Можно полагать, что характерные свойства целого образования не могут быть выведены из свойств его составных частей. В то же время в зависимости от целого может меняться и значение его элементов для восприятия.

Прежде всего эта зависимость сказывается в том, что элементы либо объединяются, либо расчленяются в пределах общего восприятия, т. е. имеются ассимиляция или диссимиляция элементов, ведущие к подравниванию или контрасту.

При этом характер нашего восприятия и связанные с этим иллюзии зависят от одного фактора субъективного порядка - нашей установки на определенное содержание восприятия. Установка есть внутренняя подготовленность к известным впечатлениям. Только при надлежащей установке все содержание восприятия с нужной полнотой доходит до сознания. И только при ней предмет может быть постигнут правильно. Не соответствующее установке или извращается, чтобы последняя все же оказалась оправданной, или выпадает из понимания.

Человек, ожидавший увидеть прямолинейную линию, и видит ее фактически, хотя на самом деле ему показали лишь похожую фигуру, кривую, недорисованную. Го его восприятие, поскольку оно определено установкой, исправляет эти недочеты фигуры и нужны некоторые особые условия (значительность величины несовпадения, большая длинность рассматривания), чтобы были замечены ее реальные свойства. Если читаешь и ожидаешь увидеть, как правило, верно напечатанное слово, то не замечаешь опечаток и т. д.

Наше восприятие имеет оформляющую силу: то, что мы видим зависит от смысла, какой мы придаем видимым предметам.



В рис. 83 расстояние ch будет казаться нам различным в зависимости от того, с какими другими точками мы будем его мысленно связывать. Если мы, смотря на него, представим себе его объединенным с точками dg и образующим фигуру dchg (как это показано на верхнем правом чертеже), то оно будет казаться больше, нежели если мы его вообразим частью фигуры dchi (нижний правый чертеж).

Многие иллюзии могут изменяться и ослабевать при соответствующем направлении внимания. Возьмем например иллюзию Шумана (рис. 84).



Правый квадрат кажется выше левого. При обычном рассмотрении наше привлекают вертикальные стороны. Но если мы сосредоточим внимание на горизонтальных линиях и будем особенно пристально в них всматриваться, иллюзия исчезнет. Предмет или часть предмета, на которую мы направляем внимание, кажется больше - в данном случае горизонтальная линия, и иллюзии переоценки вертикали нет.

Если какие-либо линии особо привлекают внимание, мы будем переоценивать направление, в каком они идут (Тьерри, Шуман, Санфорд). Этим и объясняются случаи переоценки при вертикально идущих полосах; их необходимо сопоставить со сказанным выше о полосатых платьях.

Для нас очень важно, что самую установку можно внешне не объективно обусловить. Не все иллюзии одинаково легко исчезают после упражнения, направленного на то, чтобы от них избавиться. В некоторых случаях если и можно добиться исчезновения иллюзий, то это исчезновение недостаточно прочно. Так, если усердно упражняться в рассматривании иллюзии Цельнера, то к концу второй недели она может исчезнуть, но как только рисунку придадут другое положение - перевернут его. - иллюзия возродится.

Дело в том, что иллюзия эта имеет большую принудительную силу. И мы имеем возможность придать такую силу иллюзиям, создать нужную установку, определить вид восприятия, направляя внимание на известные стороны фигуры.

Если мы хотим сохранить действенность иллюзии, то, обеспечив единство восприятия, мы должны стараться выделить для внимания те части, которые порождают иллюзию. Наоборот, если внимание отвлечется от вызывающих иллюзию дополнительных элементов, иллюзия ослабевает.

Возьмем иллюзию Мюллера-Ляйера. Если выделить углы, обусловливающие переоценку, то иллюзия будет сильнее, чем если подчеркнем концы сравниваемых расстояний (рис. 85 и 85а).

В последнем случае (когда углы обозначены точками или утолщением линий) облегчается изолированное выделение расстояний, обособление из целой фигуры, что уменьшает иллюзию.



На рис. 86 сторона АС в большом треугольнике кажется больше, чем сторона ас в маленьком.

Если эти стороны выделить, подчеркнуть, то иллюзия уменьшается или даже заменяется противоположною (рис. 87), ибо сторона выделяется и не ассимилируется, не уподобляется свойствам целой фигуры.



Тот же самый процесс мы имеем в приведенных выше рис. 15 и 51.

В смысле привлечения внимания и содействия объединяющему или расчленяющему восприятию типичные фигуры различающиеся между собой. С этой точки зрения не бесполезно привести некоторую классификацию фигур в отношении особенностей их структуры. Фигуры бывают однородные и неоднородные (гомогенные и негомогенные). У первых все части подобны целому. А прямой линии прямая часть, которую бы вы не взяли, будет обладать все теми же свойствами прямой линии. Наоборот, в неоднородной фигуре части не содержат в себе особенностей целого; части круга не имеют той замкнутости, которая присуща целому кругу.

Далее фигуры расчлененные и нерасчлененные, имеющие центры и не имеющие их.

Первые фигуры должны благоприятствовать объединяющему восприятию и подравниванию; если же имеется центр, то он привлекает внимание и выделяется.

При этом играет роль и качество фигуры: ее остроугольность или тупоугальность, прямолинейность или криволинейность и т. д. Индивидуальность фигуры - треугольник, прямоугольник, круг - также должна приниматься в расчет.



В зависимости от особенностей фигуры мы разно оцениваем и величину площади. Трудно представить себе, что площадь фигур, данных на рис. 88, приблизительно одинакова. Треугольник кажется больше всех фигур, стоящий на своем углу квадрат - больше квадрата, стоящего на стороне, и т. д.

Вопрос о различии восприятий разных фигур очень сложен и не может быть сейчас рассмотрен. Укажем только для примера возможное объяснение переоценки площади треугольника. Найдено, что острый угол более привлекает внимание, чем тупой (Дельбеф, Штраус, разные эксперименты над формой). Треугольник же по преимуществу - остроугольная форма и привлекает больше внимания, чем другие, а предмет, вызывающий к себе внимание, кажется больше, как мы уже видели.

Здесь же могут быть приведены иллюзии, зависящие от того, что фигуры с замкнутым контуром кажется меньше, чем фигуры с незамкнутым..

Незамкнутый полукруг кажется большего радиуса, чем замкнутый. Общий характер фигуры - ограниченность, замкнутость одной и неограниченность другой - переносится на все элементы фигуры (рис. 89).





То же мы видим и на рис. 90. Средний "пустой" квадрат, ограниченный лишь вертикальными линиями, кажется выше и уже, чем два боковых квадрата с незамкнутыми с боков сторонами (рис. 90).

Способы выделения частей фигуры


Возникает вопрос: каким образом можно подчеркнуть определенные стороны в фигуре?

Заслуживают внимания следующие условия:

  1. Контраст с окружающим.

  2. Абсолютная и относительная величина - все выдающееся по величине привлекает внимание.

  3. Все образующее центр - пункт совпадения линий, кульминационная точка и т. п., привлекает внимание.

  4. Различия по цвету.



Производились различные эксперименты с целью установить роль окраски для различных иллюзий.
---*Любой цвет может быть определен тремя основными свойствами: светлотой, цветовым тоном и насыщенностью.
---Решительно про всякий цвет можно сказать, что он светел или темен, или занимает среднее место по светлоте. Это значит, что он либо ближе подходит к белому, либо ближе подходит к черному, либо находится где-то между ними. Светлота есть свойство, присущее всем цветам.
---Если у цвета имеется только это свойство - светлота, то он называется ахроматическим от греческого слова "хрома" - цвет. Ахроматический цвет буде либо черным, либо белым, либо серым.
---Но можно найти такие цвета, которые, будучи равны по светлоте, окажутся тем не менее различными. Розовый и светло-серый могут быть одинаково светлыми, но отнюдь не одинаковы во всех отношениях: у одного есть кроме того розоватость, у другого нет. То свойство, которым некоторые цвета отличаются от равных им по светлоте серых, называется световым тоном, а все цвета, имеющие цветовой тон, называются хроматическими. Все зеленые, красные, коричневые и т.д. цвета будут хроматическими, иными словами, все не серые (не белые и не черные) цвета будут иметь цветовой тон.
---Наконец цвета могут быть одной светлоты и одного цветового тона и вместе с тем еще не быть одинаковыми. Выгоревшая на солнце запачканная ткань сохраняет остатки того же цветового тона, что и новая, может быть одной с ней светлоты, но она будет серее, а новая цветистее, ярче. Степень, которой данный цвет отличается от равного ему по светлоте серого, называется насыщенность.*

Общий вывод можно формулировать так: чем больше разница по цвету между вызывающими иллюзию элементами и фоном, тем сильнее иллюзия. Если цвет фигуры (изучалась иллюзия Цельнера, см. рис. 20) не отличается по светлоте от цвета фона, а разница между ними только в цветовом тоне, иллюзия ослабевает (Леман, Бенусси, Винклер). Если же главные линии (параллельные) имеют иной цвет к светлому, чем секущие, то иллюзорное уклонение тем больше, чем чем сильнее разнятся по светлоте дополнительные линии и фон и чем меньше, наоборот, светлота фона отличается от светлоты главных линий. Повидимому это следует объяснять меньшей оформляющей силой различий по световому фону, хотя бы это были даже контрастные цвета, имеют малую организующую силу. Таким образом, если цвет выделяет дополнительные, вызывающие иллюзию элементы, иллюзия усиливается; если же резко выступают параллельные - иллюзия ослабевает. То же имеет место и в других иллюзиях. Наблюдалось для некоторых иллюзий (иллюзия Цельнера, иллюзия заполненного промежутка), что иллюзия сильнее когда фигура дана светлая на темном фоне, чем когда соотношение обратное - темная фигура на светлом фоне. Более глубоко вдаваться в этот вопрос мы не станем.

Условия, благоприятствующие не расчленяющему, объединяющему восприятию


Таким условиям являются всякое ярко выраженное единство формы, нецентрированность, одноцветность и т. д. Особое место здесь занимает симметричность. Симметрия весьма содействует объединению в один комплекс (Мюллер). Специальные опыты показали, что нечетная симметрия легче ведет к объединению, чем четная (Бардорф). *Специальное исследование Банзена показало, что симметрия благоприятствует оформлению части зрительного поля и фигуру в отличие от фона*

Простота и характерность фигуры облегчают подравнивание. Так в экспериментах над зрительной формой особенно характерной фигурой оказался треугольник. И при постепенном увеличении явности очертаний не было ни одного случая, чтобы в течение некоторого времени трапеция не принималась иллюзорно как треугольник. *Принципы, по которым происходит объединение в одну форму: принцип наименьшего растояния, принцип одинаковости, внутренней сопринадлежности, замкнутости фигурты*.

Маскировка целой фигуры


Своеобразный вид иллюзий представляют случаи, когда целая фигура для нашего восприятия заменяется другой и, несмотря на свое наличие, глазом не обнаруживается или обнаруживается с трудом.

Мы уже встречались с такими иллюзиями, когда целая фигура теряла свое специфическое качество, например круги переставали быть кругами и делались спиралью. Здесь можно видеть извращающее влияние фона на фигуру. Фон этот может быть и более простым, чем в показанных выше случаях. Так на рис. 91 вместо квадрата мы видим уже не квадрат, а неправильный четырехугольник; на рис. 92 - не круг, а неправильную фигуру и т. д. Хорошим фоном для искажения может служить ряд концентрических треугольников, кругов или квадратов (Гатти).





В тех случаях, к которым мы сейчас переходим, фигура делается частично или полностью незаметной, она утопает в другой фигуре. Принцип построения здесь тот же, что в загадочных картинках.

Общий принцип, согласно которому фигура делается более или менее заметной, заключается в том, что маскирующая фигура, когда она более объединена, более навязчива, поглащает основную.

Сокрытие может быть частичным; так на ри. 93 и 94 без особого труда узнаются основные фигуры.













В рис. 95 уже с большим напряжением можно распознать шестиугольник. В то же время стороны его кажутся неровными - именно незамаскированная сторона имеет вид более длинной, нежели скрытая в расходящемся пучке.

В рис. 96 с очень большими усилиями можно выделить глазом квадрат и удержать его форму, и то со слабой уверенностью, что тут действительно есть настоящий квадрат. Про рим. 97 мы скорее скажем: "тут должен быть квадрат", нежели увидим его на самом деле.

Фигура на рис. 98 замечательна тем, что нам лишь при специальной подготовке придет в голову искать внутри квадрат. Здесь очень ярка форма ромба, выделить квадрат довольно затруднительно. Можно, пожалуй, отметить, что весьма трудно уловить основную фигуру, когда она окружена аналогичными очертаниями, представляющие собой лишь небольшие искажения ее (рис. 99 и 96).



Маскировка происходит таким образом, что растворяются те части фигуры, которые у нее общи с дополнительной. Это исчезновение частей тем легче осуществляется, чем теснее связь непокрывающих линий, чем ярче маскирующая фигура выражена, чем она более ясна. Конечно можно маскировать и необъединенной, неправильной массой линии, но и тут основная фигура должна восприниматься как часть новой группировки.

Если основная и маскирующая фигуры обладают одинаковой силой и навязчивостью, то между ними возникает борьба за наше внимание, и нерешительность и колебания восприятия между той и другой часто сопровождаются неприятным чувством.

Применение к одежде всех указанных положений весьма обширно и отчасти само собой понятно, так что ограничимся лишь короткими указаниями.

Создание определенной установки у зрителя является одной из существенных задач при конструкции одежды, причем обычно имеет место и более сложная установка, направленная на определенный выразительный смысл. Так очень хорошо известна установка на определенный возраст. Женщина, одевающаяся girlish (под девочку), или молодящийся мужчина предпалогают, что определяя известными чертами установку, можно рассчитывать на то, что некоторые другие свойства их внешности, не совпадающие с понятием молодости, подравняются и будут незаметны.

Как показали опыты, подравнивание идет только до известного предела объективных различий между подравниваемыми элементами, а затем сразу наступает другое явление - контраст. В случае внезапного исчезновения подравнивания человек может показаться еще более старым, чем если бы он не пользовался отвлекающими от его возраста средствами.

Изложенное применимо ко всякой установке - на высоту, полноту, грациозность, импозантность. Особенная сложность установки имеется в театральном костюме. Во всех этих случаях выделяют для внимания то свойство, которое желали бы увеличить: для придания высоты - вертикальные расстояния, для ширины - горизонтальные и т. д., и всячески скрывают от внимания все противоречащее.

Относительно восприятия отдельных фигур - треугольника, круга, овала и т. д. - следует отметить, что остроугольная фигура, как мы видели, более привлекает внимание, чем другие. Поэтому при толстой и недостаточно хорошей фигуре нужно избегать остроугольных очертаний, равно как и прямых линий, создающих четкий силуэт.

Человеческая фигура построена по законам анатомии, а не геометрии; несмотря на это, человек в одежде может приближаться к той или иной простой форме - прямоугольнику, кругу, овалу, стоящему на основании треугольнику, перевернутому треугольнику и т. д. (рис. 100 - 103). *Нужно отметить, что схематизация фигур, данная на этих рисунках, не может считаться безупречной. Если рис. 100 и 101 не вызывают возражений, то совсем не легко согласиться, что платья на рис. 102 действительно имеют форму квадрата и круга (или куба и шара).









На основании изложенного легко сделать вывод, что раз треугольник вершиной вверх увеличивает видимую площадь, то такую форму платья не следует применять при пышной вверху фигуре. С другой стороны, нельзя ожидать особо утешительных с эстетический точки зрения результатов, если нарядить в перевернутый треугольник человека с оччень широкими бедрами и т. п.

Иллюзия незамкнутого контура может быть применена во всех случаях, когда мы желаем увеличить размеры какой-нибудь чати фигуры, линии и площади. Так например, если шея коротка, то воротник, линии которого образуют замкнутую фигур (рис. 104), будет еще более укорачивать шею, незамкнутый же контур даст лучшие результаты. (рис. 104а).



Наоборот, при слишком широких например плечах расходящаяся, незаконченная линия ворота производит менее благоприятное впечатление, чем незамкнутая (рис. 105 и 105а).



Когда мы имеем в фигуре два центра излучения линий, то чем ближе эти центры расположены друг к другу, тем меньше будет казаться фигура. Если подчеркнуть талию в коротком, прямом костюме, видимая высота станет меньше. Наоборот, если кажется, что линии юбки имеют исходную точку над головой, а линии корсажа где-то под ногами, фигура будет казаться выше. Рис. 106 иллюстрирует это положение.



Анализ некоторых платьев с этой точки зрения дает Стори (рис. 107).



Понятно, что указанным образом будут действовать не только центры излучения линий, но и всякие пункты, почему-либо привлекающие внимание и делающиеся в этом мысле центральными. Замечено, что светлые перчатки при черном костюме притягивают взор и тем придаю большую ширину фигуре. Черные башмаки и черная шляпа при светлом костюме подчеркивают высоту. Напротив, какая-нибудь поразительная отделка или украшение около середины фигуры должны укоротить рост и т. д.

Отвлечение внимания от подлежащих иллюзорному восприятию частей происходит именно таким путем. Мы направляем внимание по другому руслу. Множество рецептов относительно сокрытия невыгодных особенностей фигуры построено на этом принципе. Говорят, что если у вас слишком широкая грудь, то надо поместить какое-нибудь украшение, ясную линию покроя или другую заметную линию или пятно около талии - ниже или выше ее. Если ноги слишком велики, а голова слишком мала - это придает чрезмерную мрачную устойчивость фигуре. В таких случаях подчеркиваются какие-нибудь более выгодные точки посреди фигуры. При излишне плотном телосложении поставьте главный акцент, привлекающий внимание, где-нибудь около шеи, а подчиненный акцент - внизу юбки.

При этом следует помнить о кульминационной точке линии. Так при большом рельефе не помещайте на его кульминационном пункте ничего, что могло бы привлечь внимание, - линии, кокетки, складки и т. д.

Использование маскировки целой фигуры в одежде сулит очень много интересного, но в то же время требует довольно большой предварительно разработки.

Пути, по которым могла бы идти эта разработка, следующие:

  1. Замена нежелательной формы фигуры другой, целой формой.

  2. Иллюзорное изменение некоторых частей фигуры, когда вследствие маскировки изменяется величина замаскированной части.



Само собой понятно, что эти пути связаны между собой теснейшим образом.

По преимуществу первых из них, т. е. маскирование всей фигуры, должен иметь большое значение в сценических и кинематографических костюмах. При этом известную роль могут сыграть и иллюзорные восприятия движений. Будучи сами приведенными в легкое движение, соответствующие фигуры порождают еще дополнительные кажущиеся движения. Если начать слегка вращать фигуру на рис. 108, то мы увидим концентрические круги, сбегающиеся, сжимающиеся к середине, или - при вращении в другом направлении - расширяющиеся круги. При вращении фигуры 109 белые полосы начнут как бы производить змеевидные движения.



Фигуры, благоприятствующие иллюзорно воспринимаемым движениям, производят "динамическое" впечатление и могут быть использованы в качестве таковых. В дополнение приводим фигуру на рис. 110.

Второй путь аналогичен тому, который мы наметили для иллюзии Поггендорфа.

Мы указывали, что фигура на рис. 95 кажется имеющей неравные стороны. Мы произвели несколько небольших экспериментов с этой фигурой, которые подтвердили правильность нашего наблюдения; его мы и положили в основу прикладного использования данной фигуры. В качестве основной мы взяли несколько уродливую асимметричную форму (рис. 111) и придали ей нормальный вид (рис. 112).





Окончание темы
Tags: